Metodología aplicada a las artes

por

Miguel Ángel Trancozo Treviño

Entre la objetividad que buscan las disciplinas academizadas, ya sean exactas o sociales, emergen las disciplinas de las Ciencias artísticas y humanas. Por supuesto que éstas, en principio, se rigen por métodos de investigación académicos tradicionalmente aceptados como son la recopilación, la documentación, categorización y análisis dentro de un sistema de citado académico, entre otros métodos convencionales heredados de las Ciencias sociales mayoritariamente. Estas técnicas permiten la inclusión de la obra creativa en instituciones en las que la razón, a través de la estadística y el experimento, establece un panorama sólido y acordado del entorno humano. Pero ¿qué sucede cuando el análisis académico requiere asomarse al campo de lo subjetivo?

La investigación en el arte se compone de distintos acercamientos que, al final, dependen de las características únicas de cada investigación. Dichas características, determinantes para la metodología, son factores que varían desde el objeto de estudio hasta el contexto que lo contiene.

El objeto de estudio de las ciencias de las artes no se limita a la obra, sino que oscila en el análisis de su proceso creativo, su producción, su difusión y los canales por los cuales accede a ella, el recibimiento de sus audiencias y las delimitaciones de éstas; por mencionar algunos de los más comunes. La metodología para aproximarse al objeto de estudio, por lo tanto, cambia en medida de que éste se altere acorde a cada proyecto de investigación.

El estudio de las artes, comenzando con la integración de la Historia del Arte en las universidades, se ha diversificado por las diferentes formas de aproximarse a ellas. Alimentados de otras disciplinas como la antropología, la historia, la sociología, la literatura, la economía y la filosofía, por mencionar algunas, los estudios del arte se han ido alejando de una visión sólida y exacta de la percepción de la obra, las imagenes y su entorno, para debatir entre lo subjetivo y lo cotidiano a través de enfoques como los estudios culturalistas y el postmodernismo.

El objeto de estudio, pues, es el factor determinante de la metodología a aplicar. Sobre todo en programas que fomentan una investigación a través de la producción y teoría, ya que en el proceso de vinculación echa mano de recursos multidisciplinarios. Esto implica un visión holística de la investigación, como explica Rita Eder, historiadora del arte e investigadora de estudios sobre la estética:

También en la atención al uso y significado de los objetos y las imágenes de uso cotidiano que tienen lugar en el ambiente doméstico, las relaciones con lo popular y la concentración en las obras marginadas y los temas ignorados, el análisis del mercado del dinero y el poder y la necesidad de introducir la dimensión ética frente a lo que hacemos, ya no como un código privado y aleatorio, sino como una sistematización. Finalmente las aportaciones de los estudios de género han permitido introducir el asunto del sujeto de manera novedosa y fructífera.

Así, la interdisciplinariedad de la que pende la investigación en las artes o sobre las artes, no ha hecho más que enriquecer el conocimiento que esta misma genera. Esto desdobla las posibilidades no sólo del investigador sino de la producción, pues la obra desarrollada a lo largo de una investigación multidisciplinaria debería, en teoría, tener una justificación impecable.

Es en este punto en el que la vinculación teoría/práctica desarrolla su mayor fuerte desde la Universidad.

Para que dicha vinculación se de satisfactoriamente, una tesis, tanto en comunicación visual como en las investigaciones de las artes en general, necesita los siguientes elementos:

-Delimitación del objeto de estudio

- Definición del marco teórico

- Ubicación en el estado del arte del objeto de estudio

- Descripción de la metodología que sustentará la investigación

- Contextualización del objeto de estudio

- Aporte al campo de conocimiento

- Justificación teórica de la obra práctica

- Análisis de la obra práctica

- Conclusión que sustente una postura y que demuestre la vinculación teórico/práctica

Fuentes:

Briseño Ávila, Morella. "Redalyc- Artículo: "La Percepción Visual De Los Objetos Del Espacio Urbano. Análisis Del Sector El Llano Del Area Central De La Ciudad De Mérida" - FERMENTUM. Revista Venezolana De Sociología Y Antropología." Redalyc. Red De Revistas Cientificas De América Latina Y El Caribe, España Y Portugal. Web. 14 June 2011. .

Eder, Rita. (In)disciplinas: Estética E Historia Del Arte En El Cruce De Los Discursos. México: Universidad Nacional Autónoma De México, Instituto De Investigaciones Estéticas, 1999. Print.

Reel

Portafolio

Protocolo de investigación

I. Título y subtítulo

Producción audiovisual sin cámara ni autor

Manipulación de archivo como herramienta para transliteración literatura/video

II. Planteamiento del problema

El video es el cine libre que inventa lenguajes desde lo más privado de la recámara. Es el cine que no pide permiso a nadie. El video es el cine del futuro.

Ximena Cuevas

Las herramientas necesarias para la producción audiovisual, a lo largo de su historia, han sido restringidas a una selecta cantidad de personas, principalmente por su precio y posibilidad de difusión. Desde la aparición del video, el abaratamiento de los medios de producción y la aparición de canales de difusión en línea han permitido la democratización de las artes audiovisuales. Dicha transición permite replantear no sólo los métodos de producción, sino que indirectamente cuestiona la función social de la obra y el autor, pues va “poniendo en evidencia el declive de la totalidad, de la autoría individual y de la pose” (Solórzano Palomares, 2009). En contrapunto, resalta la autoría múltiple o anónima, que se limita a esconderse detrás de la obra.

El uso de archivo ha sido un recurso narrativo/discursivo desde que se planteó el trabajo del editor. A más de un siglo de la primera captura de material cinematográfico, la cantidad de material audiovisual acumulado permite partir de la premisa de que aquella acción que se quiere capturar seguramente se ha hecho antes: el camino a la dispensabilidad de la cámara (Cuevas, 2003). La idea del cine sin cámara se ha planteado ya para las distintas técnicas de animación pero funciona también para el uso de archivo. Si bien el video fue un avance prometedor para la accesibilidad a la producción audiovisual, el uso de archivo se salta la necesidad primigenia de una cámara de video y desdobla una trama de posibilidades narrativas prácticamente infinita.

Las implicaciones del uso libre de archivo no son positivas para aquellos (productoras, distribuidores, cadenas de televisión, etc.) que han hecho de la idea de obra y autor mercancías altamente redituables. Por ello las restricciones son altas. Tanto el acceso al archivo como la difusión del producto manipulado se topan con barreras legales y comerciales. Estas van desde las dificultades para acceder a un archivo físico, hasta las restricciones legales en materia de derechos de autor. Otra figura que, tanto en el proyecto teórico como en el práctico, se pretende cuestionar en el plano social.

Autor y cámara, pues, son elementos dentro de la producción que comienzan a fluir en el río digital con destino incierto. Su ausencia total es imposible pero el replanteamiento de sus posibilidades se da en un contexto que requiere agilizar los métodos de producción. Abrir la puerta para que pasen los narradores, los cuentacuentos, los adaptadores, los traductores, los ociosos; en un contexto de transito absoluto y multidireccional de información que se actualiza con frecuencia. Y en ese lugar, al menos hasta el momento, no es necesario pedir permiso.

III. Objetivos y metas

- Explorar las implicaciones artísticas de la manipulación de archivo en México, dentro del marco legal, teórico, de distribución y comercialización.

- Trazar un mapa de manipuladores discursivos de archivo en México.

- Discutir el concepto de autor y sus recursos cinematográficos disponibles.

- Proponer un método de producción audiovisual para el rescate de textos con uso de archivo.

- Transformar la poética literaria de obras seleccionadas a través de la transliteración de medios.

- Intervenir el material de archivo con animación, edición y postproducción.

- Distribuir de manera mixta los productos finales: en línea y en circuitos tanto académicos como de espacios culturales.

- Ligar en una galería en línea el mapa de manipuladores.

- Abrir un debate sobre el acceso a los archivos audiovisuales del País.

IV. Antecedentes del problema

El uso de archivo encontrado o ajeno al editor, así como la adaptación del libro a la pantalla, son recursos tan viejos como la industria del cine mismo. Desde What’s up Tiger Lily (1966) de Woody Allen, que retoma una película japonesa de espías y, doblada al inglés por Woody y sus actores, cuenta una historia completamente distinta, pasando por la referencia canónica de The Wild Blue Yonder (2005) de Werner Herzog, hasta la británica Vicky Benett, mejor conocida como ‘People like us’, que a través del uso de archivo y la postproducción audiovisual produce collage discursivo en video y, en 2006, se convirtió en la primera artista con libre acceso al archivo de la BBC. Los ejemplos de esta técnica abundan.

Para los estructuralistas rusos la producción audiovisual requería dos elementos, toma y montaje. Sergei Eisenstein, acérrimo defensor del último, aseguraría que:

El montaje es el medio de composición más poderoso para contar una historia. Para quienes no saben de composición, el montaje es una sintaxis para la construcción correcta de cada partícula de un trozo fílmico. Y, por último, el montaje es simplemente una regla elemental de la filmortografía para aquellos que equivocadamente colocan juntos trozos de película como mezclaría uno recetas de medicina ya preparadas, o recogería pepinos o haría conservas de ciruelas, o fermentaría manzanas y arándanos juntos.(Sergei M. Eisenstein, 1986)

El mismo Eisenstein luego abogaría por que el Estado solventara las necesidades de los artistas, que los recursos para los proyectos creativos fueran infinitos. Esta idea, por supuesto, no tuvo mayor repercusión en el accionar del Estado pero si el Director ruso viviera tal vez vería parte de su utopía lograda en una computadora para editar con conexión a Internet. Como riguroso filmortógrafo tendría la posibilidad de corregir una cantidad inimaginable de material. Conseguir tomas le sería más fácil que siquiera describirlas.

Las tomas unitarias son, por sí solas, inmóviles. Requieren de una mente que “haga” el movimiento, que le de forma a su esencia artística (Deleuze, 2002). En este caso, las imágenes inmóviles son parte de un flujo histórico de material audiovisual. Son símbolos con un significado dado por el autor original. Ya sea ficción, documento histórico o cine documental, la toma unitaria permanece como un ladrillo. La mente que “hace” el movimiento es el editor, el recuperador, el manipulador de imágenes. Es el arquitecto e ingeniero que construye con los ladrillos. Estableciendo así un choque a la usanza lingüística de Eisenstein. Una superposición de imágenes que, reconfiguradas en cadena, devienen en un nuevo significado.

Por otro lado, “la relación que ha existido entre literatura y cine ha sido más que fraternal: desde sus inicios, pero sobre todo desde la aparición del sonoro, el cine ha necesitado de la obra literaria para, principalmente, tener una historia que contar.” (Pedroso, 1998). Si bien en un principio su cercanía inmediata fue con el teatro y tiempo después, por su extensión y formato, con la novela, el cine ha orbitado de forma lejana y esporádica con la poesía. Sin embargo existen contactos. El ejemplo más claro de una estructura poética audiovisual es El perro andaluz, filme en el que “Buñuel practica la libre asociación de ideas y potencia el valor de la imagen, lo que le lleva a prescindir de todo discurso lógico y argumental” (Pedroso, 1998).

Los recursos que el cine y la poesía comparten, como son el uso de imágenes retóricas dentro de un ritmo, la aproximación onírica a su objeto, la yuxtaposición y el uso de elipsis (Pedroso, 1998) hacen pensar que las adaptaciones y experimentos interdisciplinarios no han sido tan abundantes como se esperaría.

Julián Herbert, poeta mexicano contemporáneo, ha publicado en Internet distintos experimentos transdisciplinarios entre poesía y video, así como poesía y música. En su serie de Poemas para baños (2009), por ejemplo, hace uso de la pantalla como si fuera su hoja en blanco, coloca las palabras para luego jugar con el espacio y la cámara y así guiar nuestra lectura. Sin embargo todavía se basa en la palabra escrita como vehículo fundamental de la poesía. La adaptación que me interesa llevar a cabo pretende explorar los recursos audiovisuales prescindiendo del texto en medida de lo posible, con el fin de transformar la poética de la literatura seleccionada y llevarla a un lenguaje audiovisual.

Hablar de adaptación implica, necesariamente, plantear un debate sobre autoría. Frecuentemente al adaptar un texto se busca mantener su “esencia” a través de “equivalentes” audiovisuales, pero integrar imágenes exactas a la película es imposible debido a la interpretación de cada lector (Boozer, 2008) que, en todo caso, montará su propia versión del texto original o hará una adaptación completamente distinta.

El diccionario de la Real Academia Española dice que un autor es aquel que produce una obra científica, literaria o artística, en cuanto al Cine de autor dice que es el que realiza un director que además escribe el guión. El Diccionario de Oxford añade que el autor, al crear y dar origen a una pieza se le relaciona con el inventor o fundador de la naturaleza, con Dios (Dios-padre) y, de paso, tiene la facultad “de clamar derechos de propiedad así como autoridad sobre su interpretación” (Benett, 2005). Martha Woodmansee, historiadora sobre la autoría, afirma que el uso contemporáneo de la palabra “autor” denota a “un individuo que es el único responsable- por lo tanto el exclusivo merecedor de crédito- de la producción de una obra original y única” (Woodmanese, 1995 citada por Benett, 2005).

Bajo estos términos de autoría, un manipulador o adaptador queda fuera del concepto de autor único, original y creador absoluto de su obra. Sin embargo, este mismo concepto rechaza la idea de que, por ejemplo, Julio Verne haya tenido influencia ajena a su mentes creativas. Cuando el mismo Verne aceptaría que su obra era 80% investigación y su talento el 20% restante (Josel, Trino et al, 2005).

Roland Barthes, en su ensayo La muerte del autor (1977) diría que ”La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.”

El mismo Barthes, argumenta en su ensayo que la muerte o el alejamiento del autor se dan en medida de que:

un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.

De la misma forma que en la literatura, en los medios audiovisuales existe un tejido de referencias tanto en el contenido y en el estilo narrativo como en la técnica y la estética. Los distintos realizadores ponen a su disposición el bagaje de experiencias al que han estado expuesto para entonces, producir una obra.

Al adaptar textos literarios haciendo uso de material de archivo, la idea del autor queda tan relegada que es necesario entender a aquel que manipula como un intérprete. Un lector que a través de las herramientas a su disposición nos da su propia visión de alguna “esencia” literaria que le haya conmovido lo suficiente como para transliterarla a una lenguaje audiovisual.

V. Proposición o Hipótesis

La recuperación de literatura seleccionada, a través del uso de archivo audiovisual, permite una producción ágil, accesible y experimental de un cine sin cámara ni autor.

VI. Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica

Estrategias teóricas:

- Revisar el Estado del arte de la producción con archivo en México.

- Indagar en los casos bloqueados legalmente.

- Entrevistar a algunos manipuladores de archivo, poetas audiovisuales y videoastas pertinentes para el tema.

- Hacer una revisión exhaustiva de las posibilidades legales del manipulador de archivo, así como de sus medios de difusión.

- Delimitar los márgenes teóricos del concepto de autoría para así establecer a aquello que se encuentra fuera de él.

- Explorar la accesibilidad a los archivos audiovisuales físicos, como son los gubernamentales, mediáticos y universitarios.

- Retomar la idea de ‘La muerte del autor’ de Barthes y contextualizarla en las necesidades contemporáneas del productor cultural.

Estrategias prácticas:

- Hacer una selección de cuentos para adaptar.

- Hacer una selección de poemas para adaptar

- Tomar material audiovisual de archivos físicos y virtuales.

- Incorporar técnicas de animación y postproducción para intervenir el material de archivo.

- Producir un corpus de videos adaptados con un tiempo determinado, para así demostrar la agilidad que la técnica permite.

- Hacer que distintos manipuladores adapten el mismo texto para analizar las diferencias de interpretaciones.

- Abrir canales de difusión, como una Galería en Internet de varios manipuladores de archivo. Tentativamente en el sitio www.cinesincamara.com .

VII. Estructura conceptual

Figura del Manipulador o Usuario en contraste del Autor

El Flujo cultural

La tecnología como factor de libre acceso

Implicaciones para la producción audiovisual

Transliteración

Adaptación como creación

Las posibilidades de la Poética audiovisual

Recuperación de la esencia de un texto

Transmediación en época de la producción interdisciplinaria

¿Es posible medir si se ha transmitido la esencia poética en la transmediación?

El video no narrativo ¿cine o videoarte?

La apropiación como práctica postmoderna

VIII. Esquema de trabajo

- Introducción

1. Capítulo I El cine sin cámara: Manipulación de archivo audiovisual

1.1 Archivo como parte del flujo cultural

1.2 La figura del manipulador o usuario

1.3 La apropiación como práctica postmoderna

1.4 Reinterpretación de imágenes: entre el collage y el mash-up

2. Capítulo II El cine sin autor: los límites de la aportación creativa

2.1 Autoría y adaptación

2.2 Video no narrativo: ¿cine o videoarte?

2.3 El discurso en la reinterpretación

2.3.1 Estudio de casos

2.3.2 Código de referencias: del sistema de citas al DJ

2.4 Transliteración en medio de la interdisciplinariedad

2.5 Captación de la esencia poética en una adaptación ¿Posible?

3. Capítulo III El Usuario en México

3.1 Mapa del Manipulador en México

3.2 Condiciones legales y comerciales del Manipulador/Usuario

3.2.1 El acceso al Archivo

3.2.2 Derechos de autor

3.2.3 Los canales de difusión

4. Capítulo IV El cine sin cámara ni autor (método práctico)

4.1 Descripción del corpus de videos realizados

4.1.1 Literatura seleccionada

4.1.1.1 Cuentos

4.1.1.2 Poesía

4.1.2 Sistema de adaptación

4.1.2.1 Cuento

4.1.2.2 Poesía

4.1.3 Fuentes de archivo

4.1.4 Comparación de interpretaciones: un texto varios videos

4.2 Análisis del corpus de videos

4.3 Análisis de interpretaciones

4.4 En búsqueda del autor

5. Conclusiones

6. Bibliografía

7. Índice de imágenes

8. Anexos

8.1 Corpus de videos realizados

8.2 Videos de distintos manipuladores sobre un mismo texto

IX. Impacto o contribuciones de la investigación

La recuperación de imágenes se vuelve pertinente en medida de que más archivos audiovisuales van abriendo su material al uso público. Sitios como A/V Geeks, The Internet Archive o Stock Photos además del tránsito masivo que páginas como You Tube o Vimeo han permitido, ponen a disposición de cualquier usuario de Internet una cantidad incuantificable de videos sumergidos en una vasta diversidad. De la misma forma, existen foros de difusión como The Found Footage Festival (Festival de archivo encontrado) y Fan Edit, que publican y comercializan versiones editadas por los fans de obras populares como Batman o Guerra de las Galaxias.

En medio de esta democratización de los medios de producción, la autoría y los métodos de realización pasan por un proceso de transformación que rebasa a la industria. Por lo tanto el aporte principal es abrir un debate académico sobre el estado y destino de estos conceptos. Explorar la función de las universidades como facilitadoras de material y como foro de difusión. Y, finalmente, sugerir un método que refute la presencia de dos grandes imprescindibles del cine: la cámara y el autor único.

X. Recursos materiales y técnicos disponibles

Principalmente, para llevar a cabo la parte práctica del proyecto será necesario contar con equipo para capturar, intervenir y editar material audiovisual. Para tal efecto, cuento con el equipo que menciono a continuación:

Computadora con los siguientes programas: Final Cut Pro, Adobe After Effects, Adobe PhotoShop, Adobe Ilustrator, Color Corrector, Flash y Live, para audio. Scanner. Mesa de luz para animación a mano. Cámara fotográfica y de video.

XI. Calendario de actividades

Semestre I

Registro de Manipuladores en México

Registro de casos con problemática legal y de difusión

Entrevistas a Manipuladores, Videoastas y Poetas audiovisuales seleccionados

Investigación en materia de Autoría

Definir las condiciones legales para el Manipulador

Trazado del Mapa de Manipuladores en México

Semestre II

Investigación sobre Adaptación

Definición de Poética Audiovisual

La captura de “esencia” en la transliteración mediática

Producción en video de la interpretación del mismo texto por varios Manipuladores

Interpretación de los resultados

Semestre III

Selección de literatura para adaptar

Indagación de las condiciones de acceso a los principales archivos audiovisuales físicos de la ciudad (universitarios, gubernamentales y privados)

Recopilación de archivo

Intervención de archivo

Producción y postproducción del corpus de videos adaptados

Semestre IV

Asesoría final para la entrega de Tesis

Apertura del sitio www.cinesincamara.com como galería de videos con archivo

Desarrollo de conclusiones

Proyección pública de los videos realizados

Entrega de Tesis

XII. Fuentes de investigación

Arnheim, Rudolf. Film as art. Berkeley, CA: Univ. of California P, 2006.

Bennett, Andrew. The author. London: New York, 2005.

Boozer, Jack. Authorship in film adaptation. Austin: University of Texas P, 2008.

Cuevas, Ximena. "Notas desde un país llamado Cine." Constelaciones de lenguaje – Cuaderno de trabajo / Simposio injerto (2003).

Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo: estudios sobre cine. Barcelona: Paidós, 2001.

"Desde el cine a la poesía." Redalyc. Red de Revistas Cientificas de América Latina y el Caribe, España y Portugal. Oct. 1998. Comunicar. 20 May 2011 http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=15801115.

"El culto a las imágenes en la historia del arte." In) Disciplinas, Estética e Historia del Arte en el Cruce de los Discursos. Ciudad de México: UNAM, 1999.

Herbert, Julián. "2 poemas para baños‬‏." YouTube - Broadcast Yourself. 20 May 2011 .

Matamoros Francos, Nora María. "Redalyc- Artículo: Cine y filosofía: El acto ideatorio como evento fílmico - Signos Filosóficos." Redalyc. Red de Revistas Cientificas de América Latina y el Caribe, España y Portugal. Jan. 2007. 20 May 2011

Pedroso Herrera, Tomás. "Desde el cine a la poesía." Comunicar (1998).

Reyes García, Everardo. "Redalyc- Artículo: INTERRELACIONES MEDIÁTICAS ENTRE CINE E HIPERMEDIOS - Razón y Palabra." Redalyc. Red de Revistas Cientificas de América Latina y el Caribe, España y Portugal. 20 May 2011 .

Ruiz Belmont, Alonso. "Redalyc- Artículo: EL DESARROLLO DEL CINE Y EL VIDEO DOCUMENTAL EN LA DINÁMICA SOCIOPOLÍTICA DEL MÉXICO CONTEMPORÁNEO - En-claves del Pensamiento." Redalyc. Red de Revistas Cientificas de América Latina y el Caribe, España y Portugal. 20 May 2011 .

Vázquez, Jimena, and Marian Moya. "De la Cultura a la Cibercultura: la mediatización tecnológica en la construcción de conocimiento y en las nuevas formas de sociabilidad." Jan. 2010. 20 May 2011.

Sitios de Internet

www.fanedit.com

www.avgeeks.com

www.archive.org

www.foundfootagefest.org